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我不认为《里米尼》（导演：尤里西·塞德尔）的主角代表任何东西，不代表欧洲的堕落，如此等等。他就是他自己，或者说他不太是他自己，到电影的结尾他发现自己无论如何无法再成为他以为他是的那个人。 整部电影是几乎令人厌烦的情歌大放送穿插着无数主角穿行在小镇荒地间的镜头，他和这个地方一样破败，衰老，风光不再，往来于勉强愿意雇他表演的歌厅间。而镜头一转，他又回到舞台中心，明星Richie Bravo，依然风度潇洒，让那些和他一样失去青春的女人们神迷。 甚至他的歌声仍然是美丽的。情歌里唱的是你是我的唯一，我和你到永远，我一直在你身边，他也反复对那些女粉丝这么说，给他们提供性服务，拿钱。甚至他们的性爱很性感，过剩的脂肪在另一只手的爱抚里变形，和年轻时的偶像上床这样梦想成真已经足够让她们兴奋了，换句话说，是幻梦和现实的距离让人兴奋，带来快感的是那种陡峭，是突然从一段跳到另一端的瞬间，是忘记身处随时坠落的高空。 这种非常抽象的梦幻、这种怀旧感伤之情的情欲提纯物，和纯粹动物性的东西混合得像同种东西。这和《X》里面那种求之不得的空虚的哀伤不一样，《X》里面有一种爱怜，而在Rimini，这些浑身松弛的疲惫的人，只想再次被不知节制的性欲激发，感觉自己还能当个动物——动物，对于一个老人来说好像已经是够不到的标准。能够再次成为动物是一种生命力的目标，只有这渴望被满足他们才会感觉自己是人。 主角在和一个老顾客做爱时，顾客年迈的母亲睡在隔壁，时不时发出呜咽，女人被口到一半匆匆忙忙地下去给母亲喂水，然后回来继续，他们又演了一会儿，发现实在没办法，主角说对不起，情况有点尴尬，但这不是你的错，永远不是女人的错。她还是给了钱，他们客客气气地告别，女人走到母亲的房间里哭了，开始喝酒。 主角收割着女人们对他的幻想，而他们共同怀念和消费着那个时光，他的收入来源就是源源不断地供给情歌来延续她们的还有他自我的幻梦。 其实主要是他自我的幻梦。 他抛弃的女儿带着男朋友来要缺席十八年的抚养费，他想用自己对待粉丝那一套柔情恳求来蒙混，但是不行了，这里不是舞台，是生活，十八年他没有做父亲该做的事，并不是两首情歌能衔接的中场休息，他被迫面对他实际上是的那个人。于是有一天，他约了两个富有的女人，在他简陋的楼里喝酒、说色情笑话，他说我们来玩躲猫猫游戏吧，你们都来找Richie Bravo。两个女人开始用手机打着灯在楼道里找，漆黑一片，她们都年纪很大，喝得烂醉，她们开始发冷，他不会把我们丢下了吧？可是我们已经找遍了，他不在。 这时候我们想到，Richie Bravo很可能已经甩掉了她们，就像甩掉了他的女儿一样，Richie Bravo最喜欢消失，因为Richie Bravo并不存在。在我们和女人们一样绝望的时候，一个模糊的黑影出现，走到其中一个女人身后，拥抱了她。我被触动，即便预感到一切。 他们来到一个房间里，他开始弄她的乳房，赞美她，脱自己的衣服，用很迷人的声音问：你迷恋我多长时间了？现在他全部都是你的了。他们做爱，他用手机拍摄了视频，一遍遍问她你要我吗？你要我操你吗？你需要我吗？第二天在一辆车里，他把这视频放给女人的丈夫，说你看她多骚，你看看，你别躲你看。这天下午他找到女儿给了她一笔钱。然后他回到家里，放起自己以前的唱片，得意地扭动。 一切，包括别人的幻梦，都是关于他自我的幻梦。 他把钱给了女儿，他觉得自己干得不错，他又变成他引以为豪的自己了，中间做了什么都可以被省略掉，那是幕后的事，要紧的是舞台上的事。当他女儿说我要搬进来和你一起住时，他没想到女儿所有的朋友都搬了进来，中东地区的人，他甚至不懂怎么和那些女人调情，她们都裹着头巾，不看他。他只好躺在自己的床上。 你没法通过一次表演变回那个人了，你永远地知道这不再是你，说不定从来都不是，再也不能假装不知道。

看完《伊尼舍林的报丧女妖》（导演：马丁·麦克唐纳）稍微找一篇评论就会被污染，它关于孤独、艺术与友谊。哪一个更能慰藉一个人存在的孤独和有限，是艺术还是友谊？如果有限的一生里只有时间专注于其中一件事呢？ 两者本不必然是对立的，但是电影里的小提琴手认为它们对立，其实他是悔恨自己对朋友的爱，也是厌恶自己的孤独，因为孤独，因为需要并爱着朋友，所以花了大半辈子时间听朋友说自己不关心的牲畜、和朋友共度时光，他想着自己本可以谱曲的时间，想着自己的人生化为音乐会是怎样的，能被什么人听到，而现在他只是一个朋友。他因为厌恶自己的孤独和孤独造成的软弱、孤独造成的爱，伤害了自己的朋友，或者说通过伤害自己来伤害朋友。 而养驴子的朋友，为了不被拒绝，为了孤独能持续被慰藉，为了去爱那个朋友哪怕对方决定不再爱他，为了自己也能继续被爱，不断地重新建立联系，被伤害，生活坍塌，自我认知崩溃，最终从无聊的好人变成一个坏人，从无止尽地求和到毁坏你的生活，因为没有平衡的办法。 故事线展示了孤独的几种可能性：自杀，出走，攻击，隔绝。艺术或许能起到作用，或许不能。重要的是有些人相信它能，有些人不信，两边或许无法互相理解，可是却能相爱，这是惨烈之处，就像你没有手指却要拉小提琴。 通过神父的猜测导演讽刺了观众可能的猜想，这是同性浪漫关系吗？它不必是。它是两个朋友为了对彼此的爱和自己的孤独在折磨所有人。 全片最厉害的是报丧女妖的那句话：I don’t want to be nice, I want to be accurate. 从人和人的拉锯抽离的俯拍镜头中，晴朗的天空，流浪的云朵，大地漠然自由美丽，而人们剧烈地需要彼此，在血和火中燃烧，哪怕已经在孤岛上，也永不会真的流放。 那是什么精确？那是精确的孤独。精确到每个凡人的死亡。小提琴手可以斩断手指斩断演奏乐器的器官斩断与朋友的交流，但是他斩不断对朋友的爱和自己延绵不断的孤独，就像音乐不会随着断指消失而会被记忆和哼唱。 孤独和爱是没有留下声音的音乐。

我不会觉得《驾驶我的车》（导演：滨口龙介）的文本/台词量过大，事实上观众应该学会辨别导演要怎么使用文本，在这里反复内循环的《万尼亚舅舅》台词有意要造成麻痹的作用，造成戏中戏的演员开玩笑说的“诵读经文”般的作用，因为西岛秀俊饰演的男主角回避妻子出轨的性格核心就在于：他引以为傲的“屈服于文本”，实际上是依赖于文本而不去倾听文本，倾听文本也就是叩问自己，可即便他是编剧妻子灵感的口述员，却并没有直面妻子内心的裂痕，他害怕得知真相，所以即便他反复背诵的台词是“真相并不可怕，可怕的是不知道真相”，他还是回避了真相。在妻子生前，她对他就已经成为一个幽灵，成为给他录下台词的一个声音，给他口述故事的一个声音，她也许尝试过释放或哪怕是暗示自己的阴暗（不停出轨），可是他无法面对，甚至在她死后他仍然无法面对，困在她的朗诵磁带当中，与她的声音朝夕相处却仍然对她无知。 妻子的情人与他完全相反，从欲望\冲动到行动是一条直线，滨口龙介很擅长挑选这种看似轻浮单纯却具有很强冲动和破坏力的人物，谁能想到这个小白脸在车上会那样彻底地捅破男主角的保护膜呢？他所提供的妻子的后半段故事，终于让男主角去面对，杀死妻子的，或许正是他佯装的无动于衷，是她的毁坏毫无痕迹的不真实感，他一直在做的是开头所饰演的《等待戈多》。他延宕冲突的爆发，正如他无声无息地患上青光眼，对某些事物视而不见。被妻子的情人戳破后他开始面对自己拼命掩盖的伤害，他掩盖自己所受到的伤害，也伤害了妻子，后者仿佛是用某种破坏来传递讯息，在她的声音和故事里，而男主角尽管倒背如流，就像他命令戏中戏的演员要像机器人一般朗读剧本，却没有领会言下之意。那个情人，正像他的性格和他的作用所指示的那样，最后居然因为杀人罪被捕，而且供认不讳，所以原定由他饰演的万尼亚舅舅不得不由经验丰富的演员，也就是男主角来顶替，这是他重新面对那道裂痕的机会了。于是最后他的万尼亚舅舅，是那么激动，那么不顾屈辱地坦诚了自己的痛苦，而且狠狠地开了那一枪，最后的最后，扮演索尼娅的哑女双臂环抱着他，在他眼前用漫长的、静默的手语，告诉他，他们的痛苦会被怜惜，他们会休息的。当他那么熟悉却始终抵挡的文本终于穿透他的身体，文本消失了，化为泉水般无声的抚慰力量。 女司机渡利和男主角的关系非常有意思。“车”是男主角练习台词的私密空间，是他的保护壳，他甚至会特地要求车程一小时的住处，让自己有充分时间在车上演练台词，发现妻子出轨时他马上回到车里。一开始他不信任渡利“入侵”这个空间，可是慢慢的，渡利沉默的在场让他的伤口暴露在空气之中，同时很多时候他通过了解渡利来获得面对自己的生活残骸的勇气。在渡利所陪伴的时光中，他终于没有任由自己有意无意地陷落回彻底无知的安全区，而是一步步探索自己所介意的关于妻子的真相，而司机渡利并不仅仅是一个见证者，而是一个通过高超稳定的车技和倾听与沟通的意愿来支持和互动的主体。在听完男主角和他妻子的情人的对话后，一贯沉默寡言的她大胆地说：“他（情人）说出的是他认为的真相。”这里的重点不是“他认为的”真相，而是这是一个“真相”，是对方彻底体会到的真相，这种体会和直面的能力，恰恰是男主角不具有的。 在男主角犹豫是否要饰演万尼亚舅舅，用契诃夫的文本彻底暴露自己时，他让渡利带自己去她的家乡，去到多年前她对母亲见死不救的地方，她说，对自己经常拳脚相加的母亲有另一个人格，那是一个小孩子，母亲的第二人格是渡利的唯一朋友。可是面对着被白雪掩盖的家的废墟，她说或许母亲根本没有什么第二个人格，或许母亲必须装作另外一个人，才能恢复和女儿的关系。男主角把她从废墟里拉上来，忽然哭了，他说，他其实被深深地伤害了，他那时多想叱责妻子啊，他多想她回来啊。他一直装作另一个人才能爱她，他无论如何不愿意回到那个对他来说充满无法弥合的矛盾的现实，即便妻子已经打算和他坦白。可是就是在这种宣泄中，他终于找到上台的勇气。在试镜时就感动过他的哑女曾用手语告诉他，把吗啡拿过来吧，万尼亚舅舅，我比你不幸得多，可我们都要活下去，渡利不也是这个哑女吗？在哑女与男主角上演最后一幕时，渡利在下面看着，影片的最后是渡利回到她自己的车里，是的，她终于有了自己的车，有了自己的狗，摆脱流离的苦难建立了自己的生活。毫不意外，男主角通过倾听她的生活而面对了自己的生活，所以影片以她的未来结尾，那正像男主角被台词、被他人的洞察和抚慰所承诺的那样，是美好的。

《偶然与想象》（导演：滨口龙介）没有给我什么惊喜，只是我本以为尽可预料的第二个故事却出奇的严肃动人，同时保有幽默感。 女学生答应炮友去色诱男教授报挂科之仇，原因正如她后面对教授所吐露的：自己天性难以招架性的诱惑，无法拒绝身体契合的炮友的恳求，而更加隐秘的原因是，朗读教授创作的色情文本来引诱他，本来就让她兴奋。更大的身份背景是，她是个已婚女人，育儿之余重回大学深造，在学校里格格不入、不受欢迎。于是，从一开始她用以引诱教授的那种“对性无法招架”的特点，既是武器又是软肋，是她不得不隐藏和深以为耻的真身。 所以，当教授在对阴谋全不知情的情况下，尊重她的天性，赞美她不合常轨的感知和行为方式，她被这份阴差阳错的肯定所触动，尽管教授的反应有一半出于信任和误会。 她亮出正在录音的手机，把动机和盘托出，教授不仅毫无怨言还惊喜“这么美妙的声音读我的小说太难得了，其实我很兴奋，幸好留有录音”，于是全场大笑，如果这句台词出现在动机大白之前，教授就有骚扰之嫌，而此刻才出现就是安全和喜剧化的反应了。 女学生关上门的企图，被男教授打开门的行为挫败，就像她色诱的企图，被教授真心的理解与接纳所挫败，他关门的时候恰恰是两人肢体距离最小的时候，在对私密空间的拒绝中，两人的谈话仍然触及了彼此的深处，触及了教授不得不用创作抵御孤独，和女人对自己天性的压抑，教授鼓励她“做你自己吧，因为只有做你自己，才有可能在未来出现交流的奇迹”，此刻所发生的正是两个“成为自己”的人的奇迹。 离开前，教授让她把录音发给自己留作纪念，她说：请答应我至少有一次听着录音自慰！教授唯唯诺诺：好的，我答应你！观众又笑了，情色的暧昧感完全被框在尊重与承诺的框架中，而且有太多是源于看见和接纳彼此本身的那种愉悦。 然而，始料未及的奇迹，却因为录音失误发送到公用邮箱而招致灭顶之灾，教授辞去工作，女人离婚退学，几年后她在公车上重遇那个炮友，后者功成名就在做文学出版，而她是个寂寂无名的校对员，至于教授，那位获得过文学大奖的作家，已经销声匿迹。女人说，为什么你们不去出版他的书呢，那样你就能做他的编辑，我就能给他校对了，那不是很好吗？ 那场开着门进行的亲密谈话，让她留恋，看似狎昵却完全干净，她仍梦想着有朝一日能如此相会，即便那时的奇迹也完全出自偶然，而且正如结果所昭示的，如此易碎。 尽管有些低落，她下车前还是给过去的炮友、马上成家的男人一个告别吻，最后一个镜头是男人在公车上看她在雪中行走的身影，慢慢被公车撇下。 我喜欢中间出乎意料的透明灿烂，也喜欢最后幻灭的余温。

我看过《平静》（导演：宋方）的预告片就喜欢上了，表面的松弛之下很有力量，看完全片后更加喜欢。不认为这是部简单宜人的电影，它的复杂不在技法和情节，在于主人公的状态，这种状态随她的走动交际而变化，与外界流通、与过往拉锯、与自我平衡。片名“平静”正如英文名所揭示的，是一个动词的现在进行时。尽管主人公没有直接告诉观众发生了什么，从头到尾也没有对任何人物谈起与旧爱破裂的始末，我们应该有与她的影像对话的能力，为她揣一路的心事。 影片呈现了女导演林同的一段生活，她往来各地，在日本东京放映影片，去《雪国》故事的发生地新潟游览，回到国内后在北京搬新家、制作影片，去香港拜访朋友，回南京陪伴父母。唯一的戏剧性事件是与爱人“贵仁”分手，关于这个事件，林同只在开头对两人共同的友人宫崎先生略作交代，动机也许不仅在于已分手的恋人是通过宫崎先生认识的，还在于之前的对话中“贵仁”出现的频次过高——宫崎先生理所当然把两人当做一个整体来交往。交代后是一段难堪的沉默，宫崎先生问：“接下来你打算去哪里？”将这个问题当做整个电影的问题未尝不可。林同去的地方并不少，无论是空间意义的移动还是工作与人际的运作，看来都略无滞碍。然而在她独处的时候，失眠或醒来，恍惚或凝视，走走停停，始终能见游离，仿佛陷在一道裂缝中，陷在爱人离开这一事实曝于日光后的沉默。这道裂缝在她每一次与亲友交谈时蛰伏，隐而不发，她始终没有再对别人说起分手。 一些似有若无的扳机：她的同事要与相处多年的爱人结婚，她祝福；她去探望婚姻幸福育有一子的朋友，朋友问起贵仁；母亲也问起贵仁的近况，母女俩在阳台望着由爷爷奶奶接回家的孩子。在这些观众稍许警醒、几近悬疑的日常时刻，她没有说出口，把同样似有若无的波澜压下去、推向前，直至平静。影像空间中只挂着一把枪，它从始至终都悬在那里，没人取下来，没有打响。不打响的枪在生活中是真实，在艺术中则近似懦弱，这也成为许多观众诟病《平静》的理由。我要指出的是，不打响的静态中存在运动，林同停走观望，感受自己与“枪”的关系。即便是提出“枪响”理论的俄国作家契诃夫也很少鸣响他的枪，或是扣下扳机却没有声响和不被注意。导演宋方没有让林同鸣响她的枪，显然有悖观众的期望，与其说林同压抑着拿枪的手，不如说她渐渐不需要鸣响手枪了。她在剧院里听咏叹调流下眼泪，泪水流了很久，我们可以说她抚摸过那把枪、叹息过，她不需要它了。 在饰演林同的齐溪脸上，我们看到的不是压抑和封闭，而是袒露、敞开，一种脆弱，由于有一部分被掏去，正在寻找新的内容。她在去往新潟的列车上小憩，她在雪里慢慢走，她在拉面店专注地喝一勺汤，她游移的步履，她对一家店铺的热闹很感兴趣，她抬眼看覆雪的树杈在夜空下。还可以列举很多这样的时刻，没有固定的目的，随处可供她驻足凝视，像一个悬在半空的攀岩者，总在寻找新的支点前进。也像失水的海绵，她吸收和倾听的能力增强了，因为要补充自己的缺失，她的痛苦也能盛放他人的痛苦，她的不快乐吸纳着他人的快乐。她与一位喜爱她作品的日本演员结识，这位演员的母亲已确诊癌症；她看到终成眷侣的同事感慨和微笑；她和家庭美满的朋友闲聊，谈起过去对方在陌生城市安居的不适，她和朋友的孩子一起在阳光下画画，用彩笔画秩序井然的螺旋；她和母亲商量父亲的病情，闲话家常，一起晾衣服，一起看父亲游泳，一家三口逛公园，注意同一只蝴蝶。这些人中没有谁能分担她失去爱侣的痛苦，但是凝视他们的喜怒哀乐，安抚或鼓舞，参与和分享，他们的生命体验稀释了她的痛苦，滋润了她暂时的干涸。伤口或许需要愈合，她却没有关闭自己：她走入众多生命，让众多生命走入自己，她和他们，都为彼此留下一些东西，她仍有力量回应，也愿意接受。 结尾也是平静的，无声却有行进的欢欣。她在桌旁坐下，写了起来，窗外有风吹过，树叶沙沙作响，一股新的力量汇入她的生活，或一个新的林同让世界进入，带来清鲜。

第二次看这部电影（导演：西奥·安哲罗普洛斯），许多朦胧的问题已经变得清晰：这是一个从死亡和遗忘中返回的故事，从永恒中夺回一日的故事，返回故乡的故事。我们伴着主人公亚历山大踏上生命中最后一天的旅程，这一天宛如一个缓慢的、行进的长镜头，当我们和行进者一起充分吸收了途中的内容，我们也会和他一样，在终点前回过头。 影片起始，亚历山大与照顾他三年的欧拉尼娅道别。到底是谁用音乐与他应和，这个谜题也无法挽留他了，饱受病痛和心灰意冷折磨的他，将在第二天结束生命。河边长长的漫步后，主人公走出镜头，留下一片空茫。在这样的空茫之上，三条线索麻花辫一般编织，有松散美丽的交汇：从意大利返回故乡希腊的古代诗人，亚历山大的妻子写下的信，阿尔巴尼亚男孩的经历。 著名的作家亚历山大，迷上了一位十九世纪的希腊裔诗人，他长期居住在意大利，在故乡掀起革命时返回，要用陌生的母语赞颂揭竿而起的同胞。他向人们购买一个个词汇，直到由于词穷留下残篇。亚历山大对男孩讲述这段故事时，镜头从他们身后的水向前平移，竟然遇上水边的诗人；诗人在石堡里斟酌词语，直到亚历山大和男孩走入，镜头露出石堡上方的天空，原来这里早已风化废弃。古代诗人返回作为异乡的故乡，艰辛地习得作为外语的母语，一份虽近犹远的乡愁，在镜头的衔接下仿佛与亚历山大处于同一时空。 亚历山大的妻子留下一些书信。在她常常提起的、想必无比幸福的一天，她醒来就悲伤、哭泣，随后一整天都与亲友欢笑相伴，却感到丈夫的缺席，他神游天外，想必和那位古代诗人一样在搜寻词语、思索民族的危亡，他远离人群登上山崖，陶醉于自己的神思。她绝望地想道：“我想在你的书之间绑架你……你不在我们身边”。读到这些书信之后，亚历山大已经度过的一天成为了刚刚被发现的一天，妻子的绝望，随着她的死亡已经成为往事，可又是他如今才发觉的隐秘。他不断回到过去，回到那如此熟悉、又如此陌生的一天。 古代诗人、亚历山大、阿尔巴尼亚的小男孩，他们都是“异乡人”——这是小男孩为亚历山大找到的词。古代诗人偏偏在异乡才感到故乡的召唤，回返后面临语言的困境，陷入致命的“词穷”；与他共鸣的作家亚历山大一开始就致力于找寻失落的词语，这份使命感却让他成为了生活中的漂泊者，让他无法与妻子亲密无间，她苦苦挽留、心存遗憾：“我知道你有一天会离开……只要给我这一天，仿佛它是我们的最后一天！”亚历山大在母亲的病床边自问：“为什么我流放了自己的妻子？”如果说古代诗人的痛苦在于他始终是祖国的异乡人，亚历山大的痛苦就在于，他执着于写作的使命，不知不觉远离了生命中的爱。所谓“词穷”不仅是语言的困境，更是生命的困境，是言说爱的无力。他们只有在异乡才能发现故乡、在挚爱逝后才能发现挚爱，他们与祖国和爱人，存在无法跨越的距离。人要怎样回到故乡，怎样真正去爱？亚历山大作为将死之人打断了婚礼——新生活开始的象征。他把爱犬交付到欧拉尼娅的手上，决定结束永远漂泊的命运。 然而他与来自阿尔巴尼亚的小男孩相遇了。男孩为逃避祖国的战乱来到希腊，和其他偷渡客一起在街上擦车窗维生。他在警察围捕时被亚历山大所救，后来差点被人贩子拐卖，亚历山大又救了他一次。“流浪的小鸟在异乡悲鸣”，男孩哼唱着这首歌，亚历山大在他身上发现了自己和自己寻找的词语。购买难民的富人用英语指定“订货”，国界线的电网上满是偷渡失败的焦尸，一群军人走入路边餐馆，抗议的学生手举红旗走上电车……没落、危机和迷惘的味道弥漫在空气中。一次又一次，亚历山大安排小男孩坐上开往边界的车，即便小男孩一次次拒绝，他甚至亲自把男孩送到国界线边缘，执意让他返回故乡。 白茫茫的国界线，亚历山大下车，抬头，他捂住脸，小男孩也下车，开始叙说穿越雷区的往事。镜头从皑皑白雪往上摆，像扫过书卷上扭曲的象形字，慢慢扫过亚历山大看到的、那些偷渡失败的尸体。再没有更加清晰的放逐了。交界处的挡车杆缓缓升起，守卫的形象和“故乡”那边的世界一样模糊，最高大的那位向他们走来……他们转过身，逃走了。 那个战火纷飞、没有亲朋的地方，真是故乡吗？小男孩焚烧好友塞林的遗物时，所有偷渡流浪的孩子都聚集在火光边，一个孩子说：“噢，塞林，说说这个世界！”如果是，为何他们要拼命逃脱，为何他们要叙说纷纷港口和广阔的世界，为何小男孩一次次拒绝、选择返回一个陌生人身旁？那些未知的港口和世界，会不会是发现真正的“故乡”之前必经的放逐，就像从意大利返乡的希腊裔诗人，像阅读妻子书信的亚历山大那样？ “你将……踏上旅程。走遍港口，走遍世界。”准备坐船离开的小男孩，马上要开始一场旅程，而亚历山大的旅程要结束了。“你也要走了，我会很孤单。”在两个放逐者即将分别的那一刻，在开始与结束即将清晰交割的那一刻，亚历山大突然大喊：“留下来陪我！” 这部电影于是完全改变了。“我很害怕。”“我也是。”在他乘船离开前两个小时，在他生命中最后一晚，两个无家可归的人在街上相拥，一辆公共汽车的出现，仿佛在茫茫时空中为他们提供了庇护所，一个抵御流浪与死亡的收容之处，三个黄色雨衣的骑车人像一段旋律填充了空茫的镜头。当亚历山大和男孩快乐地坐上汽车，无忧无虑地笑着，我也笑了，流下一滴小小的眼泪。我把这场相遇看做放逐期间的特赦，看做漫长的错位中意外的魂魄附体，两个流浪者在彼此的荫蔽下暂时免于孤独的苦役。 一支偶然如奇迹的乐队为他们演奏了影片主旋律的变奏，这段几乎出现在尾声的音乐却欢乐如崭新的开端。亚历山大和小男孩面对我们，聆听着，仿佛不仅对音乐、而是对面前的一切都专注而惊奇，惊奇于命运突如其来的慷慨。那位古代诗人上车，吟咏： “黎明前最后的星辰，昭示了朝阳的来临。浓雾和阴影都无法玷污那万里无云的天际。清风抚慰万物众生，犹如内心深处的绪语。生命甜美。……生命如此甜美。” 相遇并没有改变他们各自流浪的宿命。可那新生的力量从何而来？也许，来自“我也是”，来自“生命如此甜美”。男孩离开之前卖给亚历山大最后一个词语：“深夜”。他们分别的这个深夜，他生命中最后一个深夜，是否昭示了“朝阳的来临”？亚历山大目送轮船的离开，随后，他的车在红绿灯前停了许久，久到我们并不知道他会不会再次启动，那张面对我们的脸悲伤而无望。“告诉我，明天有多长久？”诗人没有给他答案。镜头切到车的背影，夜空已经变作黎明，发动的汽车吐出一股白汽，车子直直向前开去。 他站在老宅里，镜头如一只眷恋的手，抚过家的四壁。“我在海边给你写信，一遍又一遍……有一天，当你记起这一天，记住，我正凝视着、双手抚摸着，在这里，等着你。给我这一天。” 阳台的门扇打开，母亲正摇着他女儿的小摇篮，往日的亭子已经破败，十字型道路仍在那里，歌唱的白色衣裙的亲友仍在那里，他的妻子在那里，呼唤他的名字。正如那个购买词语的古代诗人，用母语召回自己的故乡，妻子的书信终于把他召回那一天，已经逝去的那一天，他刚刚进入的这一天。“明天有多长久？”“比永恒多一天。”失落的爱的一日，在他被死亡追赶的最后一夜到来，他由此获赠了明天，获赠了新的生命。 在十字道路上他们舞蹈。亚历山大说：我不会去医院了，陌生人会用音乐回应我，会有人卖给我新的词语。流浪会继续，归乡许诺在未来，在词语铺就的路径上，异乡人踏上归途，走向明天。他面对大海，念出男孩卖给他的词语：“小花儿”、“我”、“异乡人”、“深夜”…… “亚历山大！”是母亲的呼唤。他回来了，回到了影片开头与玩伴下海，探寻海底的古城。在词语、书信和诗歌中，度过的童年、失去的爱人、离开的家宅一一浮现，一如数个世纪前的古城浮出水面，过去现身为未来、现身为黎明，故乡作为生命之旅的终点，指引我们走入明天。我们再次踏上归乡的流浪。 2020.12.06 首发于豆瓣：bluinky