Category: 布图索夫

采访出自Театрал，但是似乎已经被撤下。时间未知。 译：Marina 在莫斯科艺术剧院（以下简称“莫艺”，括号内均为译者注）的大师班“现代戏剧中的现代演员”里，布图索夫讲述了为何非线性戏剧是自由的领域、如何在演出中达到人的另一高度、为何同意普拉东*所说的“美就是困难”。（*指伊万·斯捷潘诺维奇·普拉东 Иван Степанович Платон 苏俄导演、剧作家，坚决拥护戏剧艺术中的现实主义） – 为什么您在《等待戈多》*之后的大部分剧作中都采用非线性叙述？观众应该如何理解？ – 非线性戏剧，就是自由的领域：与文本互动的自由，与音乐互动的自由。这是一种通道。 《等待戈多》是一部天才的荒诞剧，是二十世纪的高峰，它无法被称作线性的，这就是它在苏联时期无法上演的原因：太过边缘化。这些问题没有任何解答：这些人是谁？他们在等什么？既然社会现实主义建立在因果联系的解答之上，那么一切无法解答的都是不需要的。而生活，当然，就是无法解答的，而戏剧反映的是生活。（*《等待戈多》是布图索夫的毕业大戏，此戏一出即名声大噪） 对我来说，导演戏剧首先是一种作曲。它是位于戏剧、电影和绘画之间的一种剪切方式：要如何黏合这个故事，才能让人一头雾水又无法脱身？观看戏剧的时候，如果观众上来就不理解，他会大失所望、灰心丧气，觉得导演是个傻瓜。可是看电影时却不会这样，观看和理解两者的心理机制如此不同，太奇怪了。我想要改变这点，想要找到与观众的另一种关系。要让观众不再仅仅是观看者，还要成为参与者；要让观众的时间与剧中时间合并；要让他不再以为自己是听故事，而是需要亲身行动。让观众参与其中，是一项极其有趣而重大的任务。 我认为观众应该感到困难。一旦我感觉没做到这点，就会修改自己的演出。普拉东在谈话录中说过：“什么是美？美，就是困难。”我赞同。我觉得戏剧，就是苦功。 戏剧改造了我，它让我感到自由，让我明白我们有能力达到更大之物。每排好一个演出，我就达到了人的另一种高度。在生活中自由是困难的，而在戏剧中是可能的。如果没有达到，就需要更多的自由。 – 今天对待自由的态度与苏联时期有什么区别？ – 苏联时期的恐怖来自谎言，如今的恐怖来自偷换。我们每时每刻都像活在电影里。所以我排了《麦克白·电影》*，在里面运用某种剪切来传达现在蔓延的那些情绪，但是不加入任何说教。 这场演出时长五小时四十分钟是故意的，到了某一刻观众要不就离场，要不就成为这个世界的一部分，和我共享对现代的感觉。意义就在于这一刻，戏剧再没有别的意义。这是“爆破”的一刻，在这一刻，一个人超越了自身的局限。 您问我为什么要排非线性的戏剧？！我厌烦了！我要引爆炸弹！ – 如果同时进行多线叙事，要怎样搭建演出才能让它不散架？用什么技法？ – 各有各的办法。我们不是按照剧本来排演，而是朝向剧本来排演。我们尝试和练习的时候，文本就鼓起来了，不再是扁平的。比如说，您记得吗，《海鸥》里的丹尼斯·苏哈诺夫（特里果林的饰演者）在地上爬行时，他周围有很多女人*？我排出这一幕后去读剧本，上面写着：“早上读到一个表达：处女林。”（《海鸥》中特里果林的台词）我就明白：我的方向对了。也就是说，不是读到“处女林”之后去想“啊哈，这里要安排很多女人”，顺序应该反过来。（*这里提及的是阿尔卡季娜挽留特里果林时后者瘫在地上的场景，此时台上同时有三个女人：阿尔卡季娜、波利娜、妮娜，后两位在原剧本该场景中并不在场） – 如果您是朝向剧本而不是按照剧本，你们排练的第一天是怎样的呢？ – 我总是想跳过这一天，要么表现得神经兮兮，要么就和大家一起去咖啡馆闲聊，顺带讨论一下剧目。我记得有一次，一个演员忍不住说：“那我们到底什么时候开始干正事啊？什么时候开始排练啊？”我说：“可我们已经排练半小时啦！” – 您的剧作需要某种特定的演员…… – 伟大的俄罗斯传统就是学院-剧院的传承之路。当然，似乎略微有悖如今的民主趋势，但也是让生活更有意义的可能性。这里不单单是学艺的地方，还是一个精神联结的空间。再也没有比眼看自己亲手挑选的学生改变和成长更大的幸福了。但现如今出现了严峻的问题：愈来愈多的诱惑破坏了这种联结，演员们以为自己可以左右逢源、兼顾一切。而我很想看到有人站出来说：“让连续剧见鬼去吧！我要在剧院里表演！”我说这话是没有批评意图的，只是要兼顾两者是做不到的。 我认为，当一个演员非常可怕，因为你时时刻刻都要赤裸着，你必须始终是你自己，无论这听起来有多奇怪。我们要抛弃“性格”这个词，因为“人”是更有意思的，所谓“性格”的概念应该被消灭，存在的只有“人”，后者永远无法穷尽。只有理解了这一点，才能对说出的话负责。 我非常喜爱列夫·阿布拉莫维奇·多金（Лева Абрамович Додин，著名俄罗斯导演，其代表作为《兄弟姐妹》，下文有提及）的戏剧，不是因为他的剧作一概精彩，其中有不少是挺糟糕的，但那些作品言之有物！其中有复杂的、悲剧的、荒谬的、粗率的，虽然是个大杂烩，却让你感到自己进入了“某个区域”。您看过伟大的电影《潜行者》（俄罗斯导演塔可夫斯基的名作）吗？他们探索的就是这个，我认为这是正确的、有意义的。 – 有人邀请过您拍电视剧吗？ – 有！太好笑了，叫我去拍《打碎路灯的街道》*，我拒绝了。（*在我译的另一篇访谈《我不喜欢对力量的崇拜和电视上的歇斯底里》中，布图索夫提到演员米哈伊尔·特鲁欣 Михаил Трухин 为了出演这部连续剧放弃了在自己排演的《白痴》中饰演梅诗金公爵，布图索夫对此耿耿于怀） – 很多人认为艺术家应当受苦。您同意吗？ – 不然呢，难道这是可选择的吗？没错，我们必须受苦、把自己赶进死胡同、和所有人争论不休，只有这样才能到达某处。我受苦的时候得到快乐。如果你不被触动、不被刺痛，怎么可能有所作为？你要说什么？要说万事如意吗？ – 您如何看待失败？ – 总的来说，我认为失败比成功重要。莫艺版《伊万诺夫》*一共只上演了十次，可排练它是多大的幸福啊！长达四个月彻头彻尾的幸福！对我来说没有比排练更重要的了，演出虽然重要，但是排在次位。我们每天都要排练，每天都要！如果你不喜欢它，那么实话说，就该转行，去拍电影或者开公共汽车。如果你不喜欢上剧院来、傻愣愣地坐着，直到所有人都灌了一肚子茶并最终厌烦了无所事事——那就不该干剧院这一行。如果你只是来了、做完了、解放了，这样不行。排练是出声的思考。 （* 这版《伊万诺夫》生肉观看地址) – 为什么您感觉布莱希特很亲近？ –…

译者：Marina 来源 （原文没有标注作者） 布图索夫把自己的新作《海鸥》献给剧中的主人公们，在他看来，戏剧对这些人意味着一切，有时，甚至意味着太多了。剧院刊物引用布图索夫的原话：“栖居在契诃夫虚构的‘海鸥’世界中的人们，把戏剧当做生活的意义，戏剧高于生活、戏剧高于爱情，戏剧取代了一切。戏剧给人带来痛苦和孤独，榨干了心灵，使它变得残缺。那些献身于戏剧怪物的人们，常常是不幸的。” 布图索夫也把这部演出献给那些视戏剧高于生活的人之一，女演员瓦连金娜·卡拉瓦耶娃（Валентина Караваева）。出演1942年电影《玛申卡》之后，她一举成为瞩目的明星，23岁时获得斯大林奖金是她从影生涯的星光时刻。然而，一场车祸在她脸上留下的疤痕，断送了她的灿烂前程。她失去了一切表演的机会，但是直到生命的最后时刻，她都是一个演员：在自己的小房间里，一个业余摄像头前，她表演自己最爱的角色，其中就有妮娜·扎烈奇娜亚（《海鸥》女主人公）。 （……） 来源 对话者：Максим Курочкин（戏剧评论家）, Юрий Бутусов（导演） 原标题：尤里·布图索夫谈《海鸥》和自己 我开始排练演出，每一次我们都组建起一个新的家庭，即使这样也许是不正确的。我们关在一个房间里，身边摆着一堆茶杯和别的傻东西，在那里安家生活。一个共同的场域，对我来说是必要的，如果人哪怕有一点点超出这种互动的过程，那么完全跌出去只是迟早的事。剧院是一个学校、一间工作室、一个家园，这最终可以说是一个伟大的、也是主要的理念，但是它很快就被理解为字面意义上的“自家”，结果这里变成了一间社会赡养所，演员觉得一切都是为了他们自己。然而，剧院是为大众存在的，它必须过一种向外打开的生活，所以我正在尝试改变现状。 – 也就是说，有时候导演的想法已经改变了，他不再需要这样的演员了，但他仍然要服务于他们，这些他亲自教养出来的、亲切对待的演员。有这种情况吗？ 有的……我不知道，也许每个人对这种处境的解读都不一样。戏剧，这是一种严酷的悲剧性的行当，尽管想要保留人与人的关系，想要保留人的身份……但是很遗憾，并不总能做到，《海鸥》也是关于这一点。 – 您从哪里汲取力量？ 从与人的交往中。现在和您聊着天，正在从您身上获取些什么，排练时也是这样。而上演《海鸥》的时候观众席坐着上千人呢…… – 第一幕时意外出现的一些观众会熄灭您的热情吗？还是说，抗拒让您兴奋？ 当然是让我兴奋。当我们进入冲突状态，机体就运作起来了，我开始酝酿能量企图突破障碍，在这一刻我解除了自己的枷锁，不再想自己看起来是什么样、不再想我会给别人留下什么印象，我有了另一种任务。 – 好像您有很多演出都是建立在对外界、对外部的反抗上，还是说，这是一种迷失？ 不，不是迷失。每个人都想讨人喜欢，这是天性使然，但是如果能克服这一点，就会有所成就，不然妥协会把人压垮。要想保存自己的个人性，就得沉浸在某种病态的领地内，这不是刻意为之，只是这份职业的特点就是这样。所有伟大的导演在回忆时都讲到孤独，一方面，这是一种创造；另一方面，这是一种毁灭，联系的毁灭。用一种联系的毁灭换取另一种联系的建立，这已经够难了，但有一次我忽然明白，如果不能把排练变成一种引人入胜的动态进程，这份职业就没有任何意义。（……） – 您在排练中会进入演员的私人“领地”，进入他们关于痛苦和羞耻的私人记忆，这是吸血鬼的行径吗？ 为什么是吸血鬼？这又不是我的需要，这是他们的需要，他们需要这样做来解放自己、敞开自己。我现在到这里和您——戏剧学家——谈话，说明我有这个需要，我是人生中头一回这样和人交流。不，这不是吸血鬼，是人有一种剖白的需求，谁在这个过程中损耗更大，还很难说……我经常听到您这种说法，这是一种很常见的视角，一种对导演不公正的、不正确的看法。恰恰是演员应该成为一个吸血鬼，因为是我要给他们某种东西……真正的好演员，原谅我这么说，需要有人推一把，这是必要的。然后——他就打开了。这部剧作关于爱，关于创作，爱——就是一种创作，毫无疑问。只有这样才能让作品站得住脚。再一次，我说的可能不对，不过对我来说，私人性的参与是必要的，如果演员做不到这点，我就会和他分道扬镳，这种情况很罕见，但也不是没有。如果他哪些地方做不到，可是他愿意尝试做到，那我们就一条路走到黑；如果他要封闭自己，那我们的关系就结束了。 – 您在一次采访中说过，每一次相遇都会给您和对方留下痕迹，无一例外。最近有没有出现这样影响您的人？ 任何一个人都在影响我——现在您就在影响我。首先，有一些人永远在你体内，他们没有离开，你和他们始终处于对话之中。有些人已经不在你的生活中，可你总是在和他们交谈。我的老师就一直存在于我之中，我总是在揣摩她会怎么想，她会怎么说，每天都是如此，这种持续的交流并不是因为我坐下来专门去想她。对了，这其实也是一种问题，每天都处在一种“排练”的状态，一直排练、排练，不再能搞清楚或者看清楚任何东西。如果足够专注地对待生活，就会发现它已经包含了一切，记忆——情感的、精神上的记忆，是最重要的人类特性之一，我们所做的一切早已内在于我们之中。关于《海鸥》有一个故事，这部剧是献给卡拉瓦耶娃的，十二年前我在报纸上读到关于卡拉瓦耶娃的文章（不记得是哪家报纸），那时候我完全没有关于这个演出的想法，但是那种印象一直在消化着，就像在胃里，最后就形成了现在这部作品。（……） – 《海鸥》和您其他作品的不同之处在于，它有一种流动性，它的内部在持续变化。您确实是一直在修改它吗？ 我不会随便把经过的演出丢到一边，演出就像沙堡：推一次就没了。戏剧基本是这样，演出尤其是这样，我们每结束一次演出都要开分析会，凌晨一点才出剧院。《海鸥》的不同之处在于，我一点也没修改它。 其他的演出我都常常改动，《理查三世》很久没改了，其他的演出经常改。我觉得修改是必要的，随着演出的生长和发展，小毛病逐渐暴露出来，应该把它们治好，有时候为了让它们不继续扩散，应该直接修剪掉。这样听起来怪可怜的，不过我尽量把演出当成一个活生生的人来对待，然而《海鸥》我目前为止一点也没改过。每场演出之前我们都要过一遍第一幕，这一点很关键，如果不这么做的话，我知道演员一定会紧张得不得了。我们从下午三点就开始准备，摆脱那种“我们只是表演”的感觉，情绪决定了很多东西，只有带着适当的情绪我们才能从排练厅走向舞台。我们坐在一起，看着这些人物，看他们到底是怎样的人，从那一刻开始就有某种反应构筑起来了。所以《海鸥》有一种开放的结构，打破了线性联系，取而代之的是一种疏松的系统。在排练的时候，有些人适应良好、如鱼得水，也有些人还是被带着跑。我们有传统的心理戏剧流派，其中一切都是非常具体的，我完全不是反对这个流派，但我们被教导的是一切都发展向具体、直接、线性的冲突：一个跑，一个追。而在这里，在《海鸥》里完全不是这么回事，一切都是模糊的。比如说，昨天晚上的第二幕，我忽然听到一种来自其他演出的语调：具体的、日常的语调。之前我们有很长时间没见面，遗忘了很多东西，也没来得及讨论明白，昨晚在演后分析会上讲的就是非日常的冲突，人物所遭遇的不是现实冲突……而在舞台上形成的完全不是这种氛围，观众大概根本没注意到。第二幕结尾的幻象感，其实在开头就已经出现了，但也不是每一次都能成功营造出来，昨天就不太成功。如果幻象感在那时就没出现，它也不可能发展到第二幕的结尾，那种语调的运动就消失了，因此演员应当在一开始就心中有数，最后要到达哪里。昨晚就因为心中没数，坏事了。当然，演员要有这种能力，而且要热爱这样做，一些当代的演员就有这种即兴反应的能力，他们不害怕诠释的自由。每个人都有自己的方法，但是目标是唯一的：建立活的生命。 – 您害怕什么，如果您真的会害怕的话？会不会说——什么都不怕？ 不是的，我怕很多东西，天哪……我想简洁地概括一下，可是做不到。其实我是个很胆小的人，我害怕疲倦，我害怕被恐惧战胜，还有呢……害怕一切病痛，像所有人一样。我害怕在我们国家会发生可怕的事情，这是一种生理性的恐惧，一种身体本能的恐惧，因为那会毁灭我的世界，夺走我习作的机会。我不想这样，不想被干扰，戏剧是唯一带给我喜悦的事物。 其他的我什么也不会，这也是我的恐惧之一：我要明白，其他的我什么也不会。我想做一个开放、诚实的人，可最诡异的是——我非说不可——最诡异的是，你的同行评判你不是根据行业的准则、不是根据心灵的准则，而是根据口味的偏见来侮辱你，我一次次遭遇这种侮辱！我们全都生活在民主社会，可是却有一种极端主义：一个人坐在你对面，你眼里看到的不是一个同样有着良好愿望的人，而是一个敌人——这太可怕了。这一全球性的问题在我们每个人身上，我不知道该怎么改变现状，我们每个人体内都有种极端主义，有种野蛮的偏执。我很多次遇到这种情况，由于《海鸥》这部剧所遭遇的尤其多，有时候听到一些不可思议的恶言恶语，简直是卑鄙。 – 所有过去的剧本讲的都是男女之间的爱情，如今似乎觉得这个主题很无聊了。 嗯，《海鸥》里的一切都关于爱，当然是关于爱。没有爱，一切都不可能，一切都建筑在爱之上。这是唯一能驱动生命的力量，爱的缺失也是力量。也许，爱的缺失是比爱的在场更加强大的驱动力。我害怕失去这种爱的缺失感，因为它带给我力量。 – 说得好！这是一句精彩的表述。 表达，这是很复杂的事情，它同时也是一个戏剧问题。演员说：“你负责表达，我负责表演。”首先，这是一种自我欺骗，不可能我负责表达，你负责表演。这种表达是经过某种巨大的努力做出的，如果你自己不经历这种巨大的努力，你不可能表演出来，要不然你就是个空壳、是个木偶。你需要走那条必经之路，才能成为共同创作者，不然就只是个执行者，那样倒也可以，我完全不反对，但那是另一条路。过程、排练——这是一种有声的思想，在排练过程中你尝试去表达，去抓住根本。说实话，所谓排练就是在四个小时内试图表达一种处境或一种思想。比如刚才，我把心里的什么东西扯了出来，才发现，所有的问题都是互相关联的，最终我们到达那个关于爱的缺失的想法，或许这将引起争议，或许有人不会同意，但我也是刚刚意识到，我害怕失去那种缺失感，无论这听起来有多可怕。我认为所有人本质上都是浪漫的，只是有时候我们会把那种浪漫精神赶回去，我觉得人和风有关，和雪有关，和自然有关，和春天有关。勃洛克说得很棒：“浪漫主义，就是对生活十倍的感觉。”这是一句多么惊艳的表述啊，因为我们想要生活，想要感觉。对了，这也是我的恐惧之一：害怕失去领会和感觉的能力。也许那一天或早或晚会降临，又或许永远不会，鬼才知道，我们走着瞧吧。

资料来源 采访者：Мария Лащева 受访者：Юрий Бутусов 译者：Marina 【所有注解均为译者所加，欢迎探讨指正。请勿未经授权把译文修改或商用。】 正文： 苏维埃榜样剧院的艺术总监推出新版《哈姆雷特》，年轻的女演员劳拉·皮茨赫劳里（Лаура Пицхелаури）扮演主角哈姆雷特。我们与导演的谈话就从这一戏剧界重大事件开始。 – 这部作品对您来说特别在哪里？ 我们在其中投入了大量精力、情感、紧绷的神经。我们在作品中探讨的是，我们到底关心和忧虑什么。我们没有对社会做出什么诊断和判定，我们尝试分析的是在自己身上发生了什么。我们是怎么生活的？做一个人是什么意思？什么是尊严？我们拥有什么权利？我们的边界在哪里？我们出现在大地上有什么意义？就这些，不多不少，就这么简单的问题。我们诚实而具体地做这件事，没有一点言外之意和挑衅态度。我为劳拉演的哈姆雷特感到骄傲，我欣赏她的无畏、投入和痛苦，她亲身感受并理解了这种痛苦，把它传达给我们。那些说女人不能演哈姆雷特的言论既狡猾又愚蠢，让我讨厌，它们只能说明持有这种言论的人多么不健全。如果感受不到我们这种诠释的真诚，那就一定是个没有感觉的残废。我这话说得很尖锐，因为我厌烦了犬儒主义，厌烦有些人总是拒绝去理解，只想让所有东西、所有人都服从于自己的意愿，这种虚弱的、愚蠢的仇恨，只能滋生仇恨。我为这部作品骄傲，它从艺术的角度看有多大价值，这不是我的问题，我也不感兴趣。戏剧——这是人的意志行动，它要突破自己尘世宿命的边界。这种行动，让升华人的生命成为可能。我们必须这样做，最终才不会丧失人性，所以我们需要这部剧。 – 导演戏剧*在我们的时代几乎定义了俄罗斯的舞台，为什么这种形式会占上风？ 【注：为理解“导演戏剧”的概念，译者从俄罗斯戏剧网站上翻译了如下诠释： 导演戏剧，就如字面意思，建立在导演在创作领域的领导权之上，是一种一长制。在这种剧院里，一部制作起于导演的想法，他在排练时给出现成的理念、舞台调度，有时甚至有给定的语调。导演越是自诩权威，演员受到的限制越大，甚至可能沦为傀儡演员。然而，这种导演方式也有优点：一长制能够建立一种严整的艺术方法（明确、易解读、精确的演出理念）。因为不仅是演员，就连其他艺术手段（灯光、音效、布景、服装等等）都与导演的想法严格对应并生效。这种演出里大部分状况都在设计和预想之中。 （对应的）演员戏剧，这个术语经常用于指称没有导演的戏剧，或者业余的戏剧活动，这是不正确的。演员戏剧，指的是剧院采用写生式的、持续分析的方法，理念不是由导演一个人确立的，而是导演和演员在创作的协同探索之中形成的。这种演出总是独一无二，因为每个人的创作潜能都投入到了创作之中：导演、演员、灯光师、舞台布景等等。这种方法可以比作万花筒：剧本就是转筒，每一个参与者都是一块五彩斑斓的小玻璃或者一颗小珠子。每一次转动筒身，所有的成分就会混杂在一起，固定下来后沉积为不可重复的图案。然而这种剧院有其不稳定性，很难排出两场卡司，并不仅仅是替换的问题，根本上来说必须退回无数步重新制作一场演出，因为采用不同的演员，就会得到不同的演出。】 资料来源 导演戏剧的繁荣是自然而然的结果。在戏剧的发展过程中，思想和哲学都浓缩在导演身上。其实，在戏剧里有三种人物：剧作家，演员，导演。毫无疑问，每一种都很重要，但正是导演要负责美学、伦理和艺术上的问题，这个职业的独特之处正在于此，这是其一。其二，如今演员这个行当的水平在下跌，原因在于糟糕连续剧的大量生产和演员作品质量的下滑。可以很遗憾地说，演员已经不再是个体，导演就成为了基础，毕竟对于社会来说，戏剧以前是、以后也会是社会最重要的讲坛和学院。也许，我的观点伤害了演员，但我这么说是由于为他们感到难过。 – 在这种情况下会不会出现导演和剧作家的矛盾？ 导演和剧作家的矛盾永远存在，从导演这个职业诞生起就存在。遗憾的是，现在很多人错误地以为这是一码事，这是两种不同的职业。我认为，没有一种法则或规范能够帮助克服这种矛盾。聪明有天赋的剧作家会明白，自己的作品是有特定内容的文本，本身并不是一种戏剧现实。文本不是成品，而是开端，只有在舞台上、在剧院的具体条件下、在具体的演员身上，让导演激活所有这些要素，文本才能获得生命和呼吸。如果文本的内容中有当下的脉搏、当下的现实，那么我相信，或早或晚这都会被某个导演听出来、找出来，他会重新发掘这部剧作。我给自己这种勇气去断言，真正的剧作家理解这一点。我们的文学中有作品能证实我的观点。在布尔加科夫的小说《剧院情史》中，只在看到人物出现在一个剧院模样的黑匣子里之后，马克苏多夫*才获得了想象力。《剧院情史》的内容不是要讽刺剧院的制度或戏剧的性质，它是对剧作家这份工作的本质进行了深刻思考。 【*注：马克苏多夫是《剧院情史》的主角，他是一个失败的小说家。有一天他拿出手稿，看到小说人物都在一个三维的匣子图画里活动，匣子里还有音乐和灯光。在记录匣子里的活动时，他不知不觉写出了剧本。】 遗憾的是，我认为有时候作者的野心吞噬了戏剧，但这只能说明野心大过天赋。最可笑的是，有些人挂着已去世的剧作家之名来演出，他们是死者的相识，但也说不上多亲近，仿佛他们对死者想表达什么知道得清清楚楚似的。 – 观众应该为看您的演出做什么准备吗？比如说，重读一遍剧本？ 我认为，当您走进剧院时，您可以不知道剧作家、不知道剧本、不知道导演，这没有意义。观众不是评论家，不是分析员，不是技术检验处协会的委员，这是一个人，在开发了自己所有的智性和感性潜能之后，要在今天、此时、此刻，直接地，去领会导演和演员呈现的东西。很重要的一点是，观众要明白，做演出的人投入了大量时间和脑力劳动，简单点说，他们不是傻子，不比观众傻，而且他们真诚地想被理解和倾听。这才是正确的接受态度。 – 您认为，目前为止自己的哪部导演作品是巅峰之作？ 好问题。我所有的演出——都是导演作品的巅峰之作（笑）。认真来说，巅峰是无法到达的，我们都是学生。每部演出上演之后，都感觉自己刚刚做的是最棒的！但这种感觉很快就过去了。我们在具体的环境中工作，有演员，有剧院，有私生活——这些都会妨碍我们做的事情，但同时也会有所帮助。在每场演出中我都会给自己设立某个目标，总是有一个想法或者一种情绪，引发了其余的部分。设定目标这个行为中，就有让我工作下去的动力，就这么简单。 – 您上演剧目是为了什么？为了让观众得到净化，看到演员的表演，然后去改变世界吗？ 戏剧——这是无私的事业。这是唯一一个我感兴趣的领域、我无所畏惧的领域，这是我理解并热爱的事业。希望这回答了您的问题。 – 好像您的每个演出都能引起公众和评论家的赞誉，有没有还未得到恰到评价的作品？ 世界上没什么是偶然的，偶然只是必然的一种表现。事情该是怎么样，就是怎么样，重要的是倾听自己，要尽最大努力尽可能地真诚。那些在公众中间反响平平的作品（虽然不多，但还是有）对我和我的导演生涯来说，有着极其重大的意义。我深信，对于发展和进步来说，失败比成功更加重要，它迫使我们去思考和重估自己，给进步提供动力。话又说回来，如果我意识到失败了，接受这种失败是很痛苦的，难受极了，很难回应那些不看好的评论，这种评论现在是很多的。这是一种矛盾。但过了一段时间，这种直接的情绪就消失了，只剩下对状况的职业性理解：这部作品到底好不好，原因在哪里。 – 有没有未完成的项目，是打算重新制作的？ 这种情况我遇到的不多，但也有。那是在苏维埃榜样剧院排陀思妥耶夫斯基的《白痴》，当时我想让米哈伊尔·特鲁欣（Михаил Трухин）演梅诗金，但米沙那时候被叫去演连续剧《打碎路灯的街道》（«Улицы разбитых фонарей»），他演的是警察沃尔科夫。他拒绝了梅诗金这个角色，离开了剧院。于是，狼就吃掉了老鼠*。 【*注：在俄语里“沃尔科夫”这个名字里有“狼”的单词，“梅诗金”这个名字里有“老鼠”的单词。】 第二次是和季马·久热夫(Дмитрий Дюжев)合作的莫斯科艺术剧院的《奥赛罗》。可惜，迪米特里给我设定的时间期限是不可能的，我拒绝了，因为我想：要让季马演这个角色，不得不有所牺牲。同样的情况发生在我和科斯佳·哈别斯基（Константин Хабенский）在莫斯科艺术剧院合作的项目上。我让他演赫列斯塔科夫【注：果戈里《钦差大臣》中的人物】，但他选择在那段时间去拍电影。我没有什么怨言，因为刚刚也说过了，我相信没什么是偶然的。戏剧有一条法则，那就是已出现的理念和名称在必要的时候就需要展现出来，在戏剧舞台上发生的事情与我们生活的时代有关。 – 您不只一次表现出对戏剧演员演电影的负面态度，为什么？ 当我说我不赞同戏剧演员演电影的时候，我指的只有一点：职业性。因为在马马虎虎的导演和糟糕透顶的剧本下，演员必须不经排练就演出，快速地适应它。一旦他们适应了，他们自然而然会把这一套经验运用到戏剧中。其中还会滋生谎言，因为演员一上电视就出了名，好像这就是演员的目标，你做什么根本不重要，手舞足蹈吧，唱歌吧，滑冰吧。他们这当然是可怕地迷失了。 我完全不反对演员演电影，有很多优秀的演员都演电影，但他们的核心工作仍然在于戏剧，他们从来没有背叛戏剧。可惜现在不是这样。 – 您自己看不看电影？ 我喜欢看电影。但我觉得现在没有真正的电影，虽然常常也有例外。波波格列布斯基（Алексей Попогребский）、洛兹尼采（Сергей Лозница）、费多尔琴科（Алексей…

第一部分：时间线 以下事件均发生于2018年，所有提及材料均在时间线后予以全文或节选翻译。 3月6日 圣彼得堡文化委员会主席苏哈科（К.Э.Сухенко）签署布图索夫离职书； 3月7日 布图索夫通过戏剧评论家让娜·扎烈茨卡娅（Жанна Зарецкая）的脸书发布公开信【材料一】，并接受«Фонтанка»采访。当天接受采访的还有剧院经理瓦列里·格拉特科夫斯基（Валерий Градковский）【材料二】； 3月8日 苏维埃榜样剧院演员在非官方布图索夫脸书主页上公开支持布图索夫【材料三】，其中包括2017年10月演员们向苏哈科和圣彼得堡市长巴塔夫琴科（Г.С.Полтавченко）提交的情愿书，剧院全员69人中有45人在支持布图索夫的请愿书下签名； 3月15日 苏哈科接受«Фонтанка»采访【材料四】； 3月17日 苏维埃榜样剧院布图索夫执导的《麦克白，电影》谢幕后，观众拉出条幅声援布图索夫：“布图索夫不是傻瓜”“我们都是布图索夫的孩子”“烧吧，炉火，烧吧！（《麦克白台词》）”，声援活动在每场布图索夫的演出后持续进行（来源：油管账号“Мы – Дети Бутусова!”）；当天，剧院召开艺术委员会会议，探讨未来发展方向； 3月19日 苏维埃榜样剧院演员谢尔盖·沃尔科夫Сергей Волков在《圣彼得堡戏剧杂志》（Петербургский театральный журнал）上发表致苏哈科的公开信【材料五】；当天发布公开信的还有戏剧评论家协会（Ассоциация театральных критиков）【材料六】； 3月20日 «Фонтанка»杂志根据未知信息渠道披露苏维埃榜样剧院新任总导演和艺术总监可能人选 3月23日 布图索夫接受《Meduza》采访【材料七】 3月30日 著名导演列夫·道金（Лев Додин，圣彼得堡小剧院（МДТ）艺术总监）评论布图索夫出走事件【材料八】 第二部分：相关材料 【材料一】3月7日 布图索夫公开信 尊敬的朋友们、同事们、记者们， 在此通知各位，从昨天开始我不再担任圣彼得堡苏维埃榜样剧院艺术总监一职。2018年3月6日，文化委员会主席К.Э.苏哈科（К.Э.Сухенко）签署了我的离职书，他拒绝满足我的要求，在这种情况下我作为剧院领导人的身份不过是空谈。 为了避免流言蜚语，我认为有必要告知我不再担任剧院艺术总监的原因，而这家剧院和我有超过二十年的职业渊源，我在它的舞台上排演了数十场演出，其中三分之二的参演人员都是我的学生。 事情是这样的。2017年11月20日，我和文化委员会签订了在苏维埃榜样剧院担任艺术总监的任命书，从那一刻起，剧院就有了两个领头人：艺术总监尤里·尼古拉耶维奇·布图索夫和经理瓦列里·鲍里索维奇·格拉特科夫斯基。为了让整套体系运转起来，剧院人员配置必须有所变化，然而剧院的创始者，文化委员会，拒绝了我的要求。现如今在苏维埃榜样剧院运作的行政管理体系，让我在新职位上的工作完全失去意义，比如说剧院里缺少这样一些部门：巡演部、国际部、公共关系部。我之所以在剧院同时拥有两个领导人这一点上让步，是因为希望能在组织层面和创作规划层面长远地发展剧院，为此做好了一切准备。但是瓦列里·鲍里索维奇·格拉特科夫斯基，在文化委员会和全俄戏剧协会西北分部的支持下，阻碍我的所有倡议、要求和作为艺术总监的权利。我甚至没有全权任命艺术委员会成员的权利，这明明是任何艺术总监不可或缺的权利。 在上述情况下，继续担任艺术总监一职在我看来不仅是不切实际的，更是不可理喻和毫无意义的，它欺骗了剧院里的演员和同行们，欺骗了我深深尊敬的一贯支持我的艺术前辈们：瓦雷里·福金（Валерий Фокин，俄罗斯导演，俄罗斯国立普希金剧院艺术总监）、列夫·道金、鲁道尔夫·福尔曼诺夫（Рудольф Фурманов，安德烈·米罗诺夫私人剧团的创办者和艺术总监）、安德烈·莫古钦（Андрей Могучий，托夫斯诺戈夫大剧院（БДТ）艺术总监）、阿丽萨·弗雷因德里赫（Алиса Фрейндлих，著名女演员）。如果大家对我的公开信有任何问题，我愿意在记者招待会上做出回答，记者招待会将在节日后马上举行，它的日期和时间将额外通知。 您诚挚的，尤·尼·布图索夫 （以上资料来源） 【材料二】3月7日 尤里·布图索夫采访（节选） 采访者：Елена Кузнецова（«Фонтанка.ру»） – 尤里·尼古拉耶维奇，您具体想在剧院中做哪些人事调整呢？ – 这是一个很复杂、严肃的问题。在剧院里应当只有一个领导，剧院里有两个领导人各执一边是不可能的，这就是当前处境的谬误之处。其结果就是剧院发展迟缓，我的一切提案和倡议都遭遇阻力。 我应该有任命经理的权利，任命谁不重要，但是我应该有这个权利。我们应该重新任命人员，这个责任应该落在我身上，我已经准备好去履行它了。我应该有权利组建艺术委员会，我应该有艺术问题上的助手，演出安排应该在我的掌握之中。这一系列问题都是我没能解决的。 – 您把这些提议都整理提交给文化委员会了吗？ – 当然。在我接受这个职位时，接受剧院里有两个领导人是种妥协。我指望着，进入实际工作、与委员会和经理接触之后，我能够改变局面，悄悄地有所推动和发展。而我从委员会得到的却是标准回答：“不，尤里·尼古拉耶维奇，不会有任何改变。”这让我难受，因为我觉得我们剧院值得更多。在近来的局面看这是不可能的。 – 剧院经理瓦列里·格拉特科夫斯基知道这些倡议吗？…