采访出自Театрал，但是似乎已经被撤下。时间未知。
译：Marina
在莫斯科艺术剧院（以下简称“莫艺”，括号内均为译者注）的大师班“现代戏剧中的现代演员”里，布图索夫讲述了为何非线性戏剧是自由的领域、如何在演出中达到人的另一高度、为何同意普拉东*所说的“美就是困难”。（*指伊万·斯捷潘诺维奇·普拉东 Иван Степанович Платон 苏俄导演、剧作家，坚决拥护戏剧艺术中的现实主义）
– 为什么您在《等待戈多》*之后的大部分剧作中都采用非线性叙述？观众应该如何理解？
– 非线性戏剧，就是自由的领域：与文本互动的自由，与音乐互动的自由。这是一种通道。
《等待戈多》是一部天才的荒诞剧，是二十世纪的高峰，它无法被称作线性的，这就是它在苏联时期无法上演的原因：太过边缘化。这些问题没有任何解答：这些人是谁？他们在等什么？既然社会现实主义建立在因果联系的解答之上，那么一切无法解答的都是不需要的。而生活，当然，就是无法解答的，而戏剧反映的是生活。（*《等待戈多》是布图索夫的毕业大戏，此戏一出即名声大噪）
对我来说，导演戏剧首先是一种作曲。它是位于戏剧、电影和绘画之间的一种剪切方式：要如何黏合这个故事，才能让人一头雾水又无法脱身？观看戏剧的时候，如果观众上来就不理解，他会大失所望、灰心丧气，觉得导演是个傻瓜。可是看电影时却不会这样，观看和理解两者的心理机制如此不同，太奇怪了。我想要改变这点，想要找到与观众的另一种关系。要让观众不再仅仅是观看者，还要成为参与者；要让观众的时间与剧中时间合并；要让他不再以为自己是听故事，而是需要亲身行动。让观众参与其中，是一项极其有趣而重大的任务。
我认为观众应该感到困难。一旦我感觉没做到这点，就会修改自己的演出。普拉东在谈话录中说过：“什么是美？美，就是困难。”我赞同。我觉得戏剧，就是苦功。
戏剧改造了我，它让我感到自由，让我明白我们有能力达到更大之物。每排好一个演出，我就达到了人的另一种高度。在生活中自由是困难的，而在戏剧中是可能的。如果没有达到，就需要更多的自由。
– 今天对待自由的态度与苏联时期有什么区别？
– 苏联时期的恐怖来自谎言，如今的恐怖来自偷换。我们每时每刻都像活在电影里。所以我排了《麦克白·电影》*，在里面运用某种剪切来传达现在蔓延的那些情绪，但是不加入任何说教。
这场演出时长五小时四十分钟是故意的，到了某一刻观众要不就离场，要不就成为这个世界的一部分，和我共享对现代的感觉。意义就在于这一刻，戏剧再没有别的意义。这是“爆破”的一刻，在这一刻，一个人超越了自身的局限。
您问我为什么要排非线性的戏剧？！我厌烦了！我要引爆炸弹！
– 如果同时进行多线叙事，要怎样搭建演出才能让它不散架？用什么技法？
– 各有各的办法。我们不是按照剧本来排演，而是朝向剧本来排演。我们尝试和练习的时候，文本就鼓起来了，不再是扁平的。比如说，您记得吗，《海鸥》里的丹尼斯·苏哈诺夫（特里果林的饰演者）在地上爬行时，他周围有很多女人*？我排出这一幕后去读剧本，上面写着：“早上读到一个表达：处女林。”（《海鸥》中特里果林的台词）我就明白：我的方向对了。也就是说，不是读到“处女林”之后去想“啊哈，这里要安排很多女人”，顺序应该反过来。（*这里提及的是阿尔卡季娜挽留特里果林时后者瘫在地上的场景，此时台上同时有三个女人：阿尔卡季娜、波利娜、妮娜，后两位在原剧本该场景中并不在场）
– 如果您是朝向剧本而不是按照剧本，你们排练的第一天是怎样的呢？
– 我总是想跳过这一天，要么表现得神经兮兮，要么就和大家一起去咖啡馆闲聊，顺带讨论一下剧目。我记得有一次，一个演员忍不住说：“那我们到底什么时候开始干正事啊？什么时候开始排练啊？”我说：“可我们已经排练半小时啦！”
– 您的剧作需要某种特定的演员……
– 伟大的俄罗斯传统就是学院-剧院的传承之路。当然，似乎略微有悖如今的民主趋势，但也是让生活更有意义的可能性。这里不单单是学艺的地方，还是一个精神联结的空间。再也没有比眼看自己亲手挑选的学生改变和成长更大的幸福了。但现如今出现了严峻的问题：愈来愈多的诱惑破坏了这种联结，演员们以为自己可以左右逢源、兼顾一切。而我很想看到有人站出来说：“让连续剧见鬼去吧！我要在剧院里表演！”我说这话是没有批评意图的，只是要兼顾两者是做不到的。
我认为，当一个演员非常可怕，因为你时时刻刻都要赤裸着，你必须始终是你自己，无论这听起来有多奇怪。我们要抛弃“性格”这个词，因为“人”是更有意思的，所谓“性格”的概念应该被消灭，存在的只有“人”，后者永远无法穷尽。只有理解了这一点，才能对说出的话负责。
我非常喜爱列夫·阿布拉莫维奇·多金（Лева Абрамович Додин，著名俄罗斯导演，其代表作为《兄弟姐妹》，下文有提及）的戏剧，不是因为他的剧作一概精彩，其中有不少是挺糟糕的，但那些作品言之有物！其中有复杂的、悲剧的、荒谬的、粗率的，虽然是个大杂烩，却让你感到自己进入了“某个区域”。您看过伟大的电影《潜行者》（俄罗斯导演塔可夫斯基的名作）吗？他们探索的就是这个，我认为这是正确的、有意义的。
– 有人邀请过您拍电视剧吗？
– 有！太好笑了，叫我去拍《打碎路灯的街道》*，我拒绝了。（*在我译的另一篇访谈《我不喜欢对力量的崇拜和电视上的歇斯底里》中，布图索夫提到演员米哈伊尔·特鲁欣 Михаил Трухин 为了出演这部连续剧放弃了在自己排演的《白痴》中饰演梅诗金公爵，布图索夫对此耿耿于怀）
– 很多人认为艺术家应当受苦。您同意吗？
– 不然呢，难道这是可选择的吗？没错，我们必须受苦、把自己赶进死胡同、和所有人争论不休，只有这样才能到达某处。我受苦的时候得到快乐。如果你不被触动、不被刺痛，怎么可能有所作为？你要说什么？要说万事如意吗？
– 您如何看待失败？
– 总的来说，我认为失败比成功重要。莫艺版《伊万诺夫》*一共只上演了十次，可排练它是多大的幸福啊！长达四个月彻头彻尾的幸福！对我来说没有比排练更重要的了，演出虽然重要，但是排在次位。我们每天都要排练，每天都要！如果你不喜欢它，那么实话说，就该转行，去拍电影或者开公共汽车。如果你不喜欢上剧院来、傻愣愣地坐着，直到所有人都灌了一肚子茶并最终厌烦了无所事事——那就不该干剧院这一行。如果你只是来了、做完了、解放了，这样不行。排练是出声的思考。
– 为什么您感觉布莱希特很亲近？
– 布莱希特的剧作通向人的个体性。很多人说，这种个体性被政治化了，实际上这是对一切条框的彻底破坏。这条通道我只走了个开头，布莱希特让人不断成长。
– 有一种说法，声称年轻一代在社会事务上不够活跃，您同意吗？
– 对我来说，所谓活跃就是职业上的进步和戏剧事业的推进，其余方面我都是冷淡的，我不感兴趣。您觉得崔（维克多·崔 Виктор Цой 苏联摇滚歌手、唱作人）写的是社会性的歌曲吗？他在进行艺术创作，他唱一首关于变化的歌，是在唱人的变化（而不是社会的）。
– 您觉得戏剧的任务是什么？
– 提出问题，但不做诊断。苏联时期的戏剧非常有力，意在抵抗彻底的谎言，在这种抵抗之上诞生了真实。如今看似一切皆有可能，却没有一点真东西，即便现在看起来正是戏剧探讨人本身的时机。
– 您喜欢看其他导演的作品吗？
– 我喜欢在剧院里，喜欢上剧院。只是随着时间的推移，我对其他人作品的喜爱减弱了，即便我大体来说算不上挑剔。有时候我喜欢别人的作品到了马上着手改变的地步，有一次去看莱金*的演出，心想：“得！我以后要早上八点起床，严于律己。我读得太少，反省太少！唉，我不能再这样随随便便地和莱金活在同一个世界上！”
（*康斯坦丁·阿尔卡季耶维奇·莱金 Константин Аркадьевич Райкин 苏俄演员，自1988年起任莫斯科讽刺剧院艺术总监，在布图索夫的《李尔王》中饰演李尔王，在线观看)
– 您有过离开戏剧的时候吗？
– 我认为这样是不对的，不过也有过几次，没有坚持下去。我觉得做事要有始有终。去传达一部剧作是关于什么，有时实在太难了。您听过柴可夫斯基第五交响曲吧，您能说它是关于什么的吗？这要怎么开口？！要谈第五交响曲“关于什么”，能谈交响曲本身的时长那么久。在戏剧上也是这样，戏剧也是一种音乐。
– 音乐在您的剧作中具有特殊的地位……
– 对我来说剧作里的音乐不是独立的。这里有种创作上的冲突，很多人会和我争论，我感觉到了。
– 您剧作中的空间是怎样塑造的？
– 空间在我这里是功能性的，不是装饰性的。空间必须运作，不服务于其他，自身就活生生。你来到剧院，必须感觉到它的空气，每个人都有自己的感受。在《逃亡》*里有防火幕布，就是因为有一天我早早来到瓦赫坦戈夫剧院，然后看见了它。这里当然还要感谢萨沙·希施金，萨沙的能力在于非比寻常的敏锐直觉。我不需要表达概念，我们毫无准备地开始排练、碰头、聊天，大部分时候甚至不讨论剧目，像是不好意思谈起重要的事情，而一旦道了别，他就能交上一大堆草稿。我们之间这个传统在很久以前就形成了。我们的主要原则是：不是把人放进空间里，而是让空间从人之间生长出来。
（*布尔加科夫戏剧，B站有up介绍并附上布图索夫的《逃亡》片段)
– 如果世界上已经有了一个尤里·布图索夫这样的导演，而您刚从导演系毕业，您会怎样安排自己的职业生涯？
– 我会和这个人斗争，证明他已经过时、他说得不对、他不再有价值。在我看来只有一条路：斗争。哪怕是精彩的戏剧，也要和它斗争。我已经斗争过《兄弟姐妹》和《地下室手记》*，运用了同样的手法，却发展出截然不同的作品。我不反对挪用手法，我不喜欢的是挪用声调，因为这是私人的。（不止一位导演排演过陀氏的《地下室手记》，这里指哪个版本，未知）